اهمیت داستان گویی در فیلمنامه های سه پرده ای

اهمیت داستان گویی در فیلمنامه های سه پرده ای

  نویسنده: چارلز دیمر

مترجم: افسانه منادی


 شخصی که فیلمنامه نویسی می آموزد، از همان ابتدا پی می برد تا چه اندازه ساختار برای فیلمنامه مهم است. ویلیام گلدمن فیلمنامه نویس فیلم هایی چون بوچ کسیدی و ساندنس کید، عروسی شاهزاده خانم و نیروی مطلق در کتاب ارزشمند خود ماجراهایی در صنعت سینما بارها و بارها به این نکته اشاره کرده که فیلمنامه همان ساختار است.

داستان از کنار هم چیده شدن چند عنصر شکل می گیرد. یکی از پراهمیت ترین مهارت هایی که یک فیلمنامه نویس تازه کار باید در آن به تبحر برسد، ساختار نمایشی است.

پرده اول، پرده دوم، پرده سوم
 

ساختار مهم است. سؤال این است؛ معنی دقیق ساختار چیست؟ یک فیلمنامه نویس تازه کار با افزایش معلوماتش خواه ناخواه با این اصطلاح مواجه خواهد شد؛ «ساختار سه پرده ای». هر فیلمنامه دارای پرده اول، پرده دوم و پرده سوم است که به طور قطع در هر کدام از آن ها عناصری بسط و توسعه می یابند: پی ریزی، کشمکش و گره گشایی (در یک گستره وسیع).
دانشجویی که تازه این مطالب را آموخته و وارد این چرخه شده است، سردرگمی اش رو به فزونی خواهد نهاد. چرا؟ چون یک تازه وارد که خود را استاد می انگارد ادعا خواهد کرد که فیلمنامه سه پرده ندارد، بلکه چهار پرده دارد. دیگری به اعتراض خواهد گفت: خیر، هفت پرده دارد. بعدی از گرد راه نرسیده مدعی خواهد شد که دوازده پرده برای سر و سامان دادن به ساختار فیلمنامه ضروری به نظر می رسد. دانشجوی ما به هر طرف بچرخد، با نظرگاه جدیدی از ساختار فیلمنامه روبه رو خواهد شد.
چه اتفاقی می افتد؟ بین ادراک شما و کاری که می خواهید انجام دهید، رقابتی درمی گیرد.
این روزها آموزش فیلمنامه نویسی به خانه ها راه یافته و خانه ها به کارگاه های فیلمنامه نویسی تبدیل شده است، در این امر همه خود را صاحب نظر می دانند و نگارش فیلمنامه های بی نظیر آمریکایی! نه نگارش رمان های بی نظیر آمریکایی! متعلق به هم نسلان من، سودایی است که همه این نویسندگان تازه کار در سر می پرورانند.
در این تنازع بقا «برداشت های نو» از ساختار فیلمنامه برای این معلم های تازه از راه رسیده همچون کشف و شهود یک راهب (1) است و اینان آشکارا در برابر درخواست های رو به افزایش این سؤال – چگونه یک فیلمنامه بنویسیم – مقاومت می کنند. سردرگمی فیلمنامه نویسان جوان در برابر این سیل عظیم، بسیار طبیعی جلوه می کند.
اولین چیزی که مهم به نظر می رسد، این است که بدانیم کلیه این آرا و نظرات در نفی یکدیگر نیستند، بلکه کامل کننده همدیگرند. بدون استثناء، مقدم تر از همه این آرا، مرحله سه گانه نمایشی متعلق به ارسطوست که او آن را اول بار در کتاب فن شعر (بوطیقا) بنیان نهاد و تمام این نظرات برگرفته از نظریه اوست. به شواهد فرهنگ هایمان، این قوانین ساده در قصه هایمان موجود بوده است. دوم این که با توجه بیش تر و یا تأکید روی هر یک از این سه مرحله به طور مشخص و دگرگون ساختن آن ها با اصطلاحات جدیدی مواجه خواهید شد.

روند نمایش
 

نظریه ارسطو که در بسیاری از روایت های داستانی غرب ریشه دارد، می گوید: «تمام داستان ها یک آغاز (پرده اول)، یک میانه (پرده دوم) و یک پایان (پرده سوم) دارند.» به بیان دیگر قصه هایمان دارای یک روند نمایشی هستند، یعنی «وقایعی روی خواهد داد.»
یکی از هوشمندانه ترین تعاریفی که برای ساختار نوشته شده، متعلق به «ریچارد توسکان» (2) است. وی می گوید: «فیلم های آمریکایی درباره وقایعی است که در آینده رخ خواهد داد.» اگر جان کلام را دقیقاً دریابید، درخواهید یافت که این یکی از ژرف ترین اظهارنظرها درباره چگونگی تعریف داستان است.

حرکت و تغییر
 

چرا باید در داستان حرکت و تغییر وجود داشته باشد؟ برای کشمکش. پس ساختار فیلمنامه ریشه در کشمکش، تحرک قصه و تغییر دارد. بنابراین همواره از خود می پرسیم بعد چه روی خواهد داد؟ یا این که چه کسی در این کشمکش گرفتار خواهد شد؟ مردم، شخصیت های داستانمان یا به طور مشخص شخصیت اصلیمان که همان قهرمان داستان نامیده می شود؟ در هالیوود غالباً داستان ها حول محور ستاره، قهرمان داستان و شخصیت اصلی می چرخد. قهرمان داستان هدفی را در سر می پروراند یا درخواستی دارد، با شخص یا چیزی به عنوان مانع و سد راه خود، مواجه می شود که مانع رسیدن قهرمان به هدف خود می شود. (ضد قهرمان) بدین گونه کشمکش شکل می گیرد.
هدف قهرمان + مانع = کشمکش
این قاعده ساده مبنای یک روایت سینمایی خوب است. کشمکش، کشمکش، کشمکش بیش تر. انجام این عمل به نحو احسن، توجه را روی قهرمان داستان حفظ خواهد کرد. کشمکش ساخته شده سفر قهرمان به ساحت خطر و چالش و مقابله با آن ها را فراهم می کند تا این که سفر قهرمان با درگیری نهایی و گره گشایی به پایان برسد. ساختار سه پرده ای ابزاری برای نایل شدن دقیق به این امر است.
قصه گویی بدون در نظر گرفتن این ساختار سه پرده ای (مهم نیست شما چه نامی روی آن ها می گذارید) مشابه ساختن خانه ای بدون بنیان است. در خانه بدون بنیان، دیوارها سست و متزلزل خواهند بود و سرانجام، این خانه سبب تخریب خودش خواهد شد. ساختار سه پرده ای برای روایت های سینمایی همچون بنیان برای خانه می ماند که بدون آن، فیلمنامه شما به دست خودش تخریب خواهد شد.
بدترین چیزی که برای یک داستان می توان متصور شد، این است که بگویی «برخلاف آن چه که می خواستم در داستان روی بدهد، اتفاق افتاد.» ساختار سه پرده ای مانع بروز این ضعف می شود. بدین ترتیب که کشمکش علت بروز تغییر و تغییر سبب چرخش داستان به سوی کشمکش جدید می شود. این ساخت و ساز تا رویارویی نهایی و گره گشایی ادامه می یابد. پی ریزی، کشمکش (کشمکش بیش تر و بیش تر) و گره گشایی. آغاز، میانه، پایان. پرده اول، پرده دوم، پرده سوم.

ضرب آهنگ پرده اول
 

از میان سه پرده ای که برای روایت یک داستان سینمایی برشمردیم، پرده اول بیش تر از آن دو درک و فهمیده می شود. چون واضح ترین عملی است که باید صورت گیرد. خیلی هم از این خبر خوشحال نشوید، در واقع چالش اصلی فیلمنامه نویس از همین جا آغاز می شود. زیرا برای جاانداختن پرده اول و به سرانجام رساندن آن در فیلمنامه زمان کوتاهی در اختیار دارد.

درگیر کردن مخاطب
 

اولین چالش جدی فیلمنامه نویس، جذب تمام توجه ماست. این قسمت را برای دانشجویانم در دانشگاه «آزمایش ذرت بوداده» نام گذاری کردم. آزمایش مذکور را این گونه مجسم کنید: یک زوج در اتاق نمایش فیلم قبل از شروع فیلم نشسته اند، زن تمایلش را برای خوردن ذرت بوداده این گونه ابراز می دارد: «کاش ذرت بوداده داشتیم.» فیلم شروع می شود، مرد غرق تماشای فیلم می شود. آیا فیلم باعث می شود که او برود و آن چه را که همسرش خواسته بخرد یا چنان جذب نمایش فیلم و آن چه که روی می دهد شده که خواسته همسرش را فراموش کند؟ شما به عنوان فیلمنامه نویس باید مطمئن باشید که او برای خرید ذرت بوداده، هرگز اتاق را ترک نخواهد کرد.
در پارک ژوراسیک صحنه با مرگ یک محافظ پارک توسط موجودات عجیب و غریب در قفس آغاز می شود. خب، بعد چه خواهد شد؟ می خواهیم این را بدانیم. بدین ترتیب فیلم ما را درگیر کرده است. ما به دام افتادیم. به اولین یا چندمین دقیقه آغازین هر فیلم دقت کنید، سپس از خود بپرسید: چرا این فیلم را تماشا می کنم؟ اگر جوابی برای این سؤال داشتید، فیلم مذکور حسابی شما را درگیر کرده است. بهتر است شما هم این گونه عمل کنید، مخاطب را به دام بیندازید.

پیچیدگی
 

همراه با جذب توجه کامل مخاطب یا به اصطلاح بعد از درگیر کردن او در صحنه آغازین فیلم وقت آن است که سریع به طرف قصه اصلیمان بچرخیم. پیچیدگی را این گونه تعریف می کنم: پیچیدگی عبارت است از اتفاق مهم داستان که با یک تحرک آغاز می شود. در پارک ژوراسیک پیچیدگی از صحنه تحقیق برای مرگ محافظ، آغاز می شود. هنگامی که وکیل اعلام می دارد، این اتفاق، بازگشایی پارک متعلق به موجودات مشابه سازی شده ماقبل تاریخ را احتمالاً به تعویق می اندازد. نیاز است تا دانشمندای سرشناس تأیید کند که علی رغم حادثه پیش آمده، این پارک برای دیگران خطری در برندارد. به این نکته توجه کنید، چگونه این پیچیدگی ما را وامی دارد تا با قهرمان اصلی که همان دانشمند است، پیوند بخوریم. گاهی اوقات پیچیدگی داستان، مستقیماً قهرمان اصلی را گرفتار می کند. مثل فیلم فارغ التحصیل. در این فیلم مخاطب به طور نامحسوس و ظریف درگیر می شود. قهرمان اصلی مردی است غیرعادی و نامتعارف که در همان لحظات اولیه فیلم او را ملاقات می کنیم.
این مرد کیست؟ برای پدیدآمدن پیچیدگی، حرکت خانم رابینسون در صحنه ای که خود را مجاب می کند تا به سوی شخصیت اصلیمان برود، کافی است. این ابراز تمایل از طرف خانم رابینسون در خانه خود و زمانی بعد آشکارا پیشنهاد معاشقه از طرف او، توجه ما را به سوی قصه ای سوق می دهد و از خود می پرسیم، روابط نامشروع آن دو چه پیامدی با خود خواهد داشت؟

ضرورت کنش
 

به جرئت می توان گفت مهم ترین لحظه در ساختار پرده اول، ضرورت کنش است. این کنش از سوی شخصیت اصلی است که وی را مستقیماً در چرخه داستان و محدوده نمایشی آن قرار داده و توجه ما را نیز جلب می کند تا بدانیم قصه پیرامون چه موضوعی است. در پارک ژوراسیک، دانشمند با انبوهی از آزمایش های مثبت و خوب متعلق به حیوانات مشابه سازی شده ماقبل تاریخ مواجه می شود. در نتیجه نمی تواند جواب منفی بدهد. او تأیید کرده و می گوید «بله». با این کنش دانشمند، هسته مرکزی داستان تعریف می شود.
در فارغ التحصیل بنجامین با تمام تردیدها و دودلی هایش بر سر امکان رابطه نامشروع خود و خانم رابینسون، بالاخره با ناشی گری مخصوص به خودش می گوید «بله» و با ادامه این رابطه موافقت می کند. بدین ترتیب داستان هسته مرکزی جدیدی را به وجود می آورد. در این بخش (ضرورت کنش) معمولاً قهرمان داستان می گوید «بله». این جواب مثبت به سؤال درون داستان توسط قهرمان، توجه ما را نیز به هسته اصلی داستان هدایت می کند.
پایان پرده اول (پیرنگ داستان)
در هر داستانی قهرمان فقط یک بار از زندگی عادی و طبیعی خود به سوی زندگی غیرعادی حرکت می کند، که در این صورت به آن «زندگی جدید» گفته می شود. (البته باید در نظر داشت که شخصیت اصلی در گذشته چگونه زندگی می کرده است.) منتقدان اسطوره شناس این را حرکتی از دنیای عادی به سوی دنیای خارق العاده تعریف کرده اند.
در پارک ژوراسیک دانشمند از زندگی عادی اش حرکتی را به قعر انبوهی از تجربه های غیرمتعارف، یعنی بودن کنار حیوانات مشابه سازی شده ماقبل تاریخ آغاز می کند. بنجامین از وضعیت نامطمئن و کسالت بار یک فارغ التحصیل، حرکت به سوی وضعیت مردی را آغاز می کند که با یک زن شوهردار رابطه نامشروع دارد و در عین حال با خانواده او هم مناسبات دوستانه ای دارد. اگر این سفر توأم با بالاترین آستانه حساسیت، توسط داستان مهیا شده باشد، می شود گفت که با داستان دارای آغاز محکمی است.

مرور
 

اجازه بدهید با مثالی دیگر به ضربآهنگ پرده اول نگاهی دوباره بیندازیم.
1. درگیر کردن: در این بخش تمام توجه مخاطب را جذب می کنیم. در شکسپیر عاشق یک بدهکار، شدیداً تحت فشار قرار می گیرد، او تعهد می دهد که بدهی هایش را با پول حاصل از نمایش جدید شکسپیر بپردازد.
2. پیچیدگی: زمان حرکت به سوی هسته اصلی داستان. وضعیت کنونی شکسپیر مناسب نوشتن نیست. ذهن او قفل شده و نیازمند نیروی الهام بخش یک زن است.
3. ضرورت کنش: قهرمان می گوید «بله». شکسپیر اشتباه کرده و به زنی می گوید «بله» که بعد او را با شخص دیگری می بیند. او وایولا را در مجلس رقص ملاقات می کند. عاشق او شده و با تمام وجود خواهان او می شود. دیوانه وار شروع به نوشتن می کند تا جایی که برای او سونات هم می نویسد. داستان ما یک هسته درخور توجه پیدا کرده است. یعنی داستان عشق آن ها و نمایشی که از این عشق نیرو گرفته تا خلق شود.
4. پیرنگ داستان: قهرمان حرکتی را از زندگی عادی به سوی دنیای غیرعادی اش آغاز می کند. ویل تمرین نمایش جدیدش را با وایولا که برای بازی در نمایش ظاهرش را به یک مرد تغییر داده، آغاز می کند. ویل عاشق وایولاست. در همان زمان از طرف هنرپیشه مقابل خود تحت فشار است. زیرا هنوز نفهمیده است که هر دو آن ها یک نفر هستند. او در بالاترین وضعیت توانایی هنریش قرار دارد. نمایشنامه جدید، زندگی جدید اوست و در همین نمایش او با همه آن چیزهایی که در داستان غافلگیرش می کنند، روبه رو خواهد شد.
این ها ضربآهنگ پرده اول است که همه باید در 20 تا 40 صفحه گنجانده شوند.
لئو هانتر، نویسنده کتاب فیلمنامه نویسی 434 نوشتن این پرده را «کار شاق» در فیلمنامه نویسی نامیده است. با او کاملاً موافق هستیم. این پرده در امتداد پرده اول و متصل به پرده بعدی است، البته جدل بر سر موقعیت این پرده نیست. در این پرده (پرده دوم) بیش تر از هر جای دیگر مشکلات ساختاری، فیلمنامه را مورد تاخت و تاز و تخریب قرار می دهد. هر انحراف و اشتباه جزئی، روایت داستانی را به طور کامل به مخاطره می اندازد. برای اجتناب از این تمایلات بالقوه که در این مرحله حضور دارد، بهترین فکر آن است که این مرحله را به دو نیمه مساوی تقسیم کرد.

نیمه اول، نیمه دوم
 

شاید به این دلیل است که بعضی از اساتید، الگوی چهار پرده ای را به الگوی سه پرده ای ترجیح می دهند. ولی من همچنان مدافع سرسخت الگوی سه پرده ای هستم. چون این مدل را با عصاره داستان پردازی کلاسیک سازگار و مناسب می دانم؛ آغاز، میانه، پایان.

پرده دوم، قسمت اول
 

این پرده با تصمیم قاطع قهرمان برای حرکت به سوی دنیای غیرعادی و کسب تجربه های جدیدش در داستان، بدون امکان بازگشت به گذشته، آغاز می شود. در ابتدا همه چیز رو به راه است.
دانشمند در پارک ژوراسیک پرسه زدن دایناسورها را با بهت مشاهده می کند. بنجامین در فارغ التحصیل از آغاز رابطه نامشروع خود با خانم رابینسون راضی و خوشحال به نظر می رسد و ویل در شکسپیر عاشق بعد از پشت سر گذاشتن کلنجارهای ذهنی اش پیرامون نوشتن، نمایشنامه جدیدش را با معمایی به نام هنرپیشه مقابل خود را آغاز می کند. در نیمه راه پرده دوم، جایی که قسمت اول به سوی قسمت دوم حرکت می کند، نقطه میانی نامیده می شود که پیرنگ اصلی داستان در این قسمت قرار می گیرد. چرخش داستان همراه با تمام پیرنگ های داستانی، سمت و سوی جدیدی را نشان می دهد و گاهی اوقات هدف و آرمان تازه ای برای قهرمان ترسیم می کند. در پارک ژوراسیک موجودات ماقبل تاریخ در طول یک سیل رها می شوند و همه را به وحشت می اندازند. میزان خطرناک بودن این موجودات مشابه سازی شده از قبل برای بیننده ترسیم شده است. در فارغ التحصیل بنجامین می فهمد که عاشق خانم رابینسون نیست، بلکه عاشق دخترش، الین، است. حالا او هدف جدیدی پیش رو دارد. در شکسپیر عاشق، ویل معمای آن هنرپیشه را کشف می کند. او در واقع یک زن است؛ وایولا. کسی که عشق زندگی او و الهام بخش آثار هنری اوست. حالا با انرژی مضاعف از عشق به وایولا شروع به نوشتن می کند.
در هر کدام از موارد، چرخه داستان به سوی وضعیت دشوارتری می چرخد که سبب پیچیده ترشدن ابعاد و بیش تر شدن اتفاقات می شود. بزرگی این پیچیدگی حکایت از مشکلاتی دارد که فراروی قهرمان، قرار گرفته است.

پرده دوم، قسمت دوم
 

در نیمه پایانی پرده دوم، سفر قهرمان سیر نزولی پیدا می کند. (نوعی پایان بندی برای انتهای کنش پیرنگ داستان). سفر قهرمان به پایین ترین نقطه فروکش می کند. به نظر می رسد که همه چیز از دست رفته است. در پارک ژوراسیک سیستم محافظتی پارک، بعد از آن که سیستم کامپیوتری دوباره راه اندازی شد، منهدم می شود. بعد از این اتفاق، انبوه حیوانات عظیم الجثه خطری بسیار جدی به حساب می آیند. در فارغ التحصیل بنجامین می فهمد الین ترک تحصیل کرده و شتابزده تصمیم به ازدواج گرفته است. در شکسپیر عاشق مبدل پوشی وایولا علنی شده و تئاتر بسته می شود. در هر کدام از این نمونه ها تحمل آن وقایع برای قهرمان توان فرسا و تلخ جلوه می کند. زندگی دانشمند، همچون سایرین به خطر می افتد، به نظر می رسد که بنجامین، الین را از دست می دهد و ویل شاهد از دست دادن وایولا و نمایشنامه بی نظیرش است.
هدف پرده سوم، رفع این پیامدها و احیای دوباره قهرمان است.

مشکلات موجود در پرده دوم
 

در این قسمت به چند مشکل رایج که در نگارش این مرحله ممکن است پدید آید، نمونه وار می پردازیم.
1. از دست رفتن شیرازه داستان: سفر حتمی قهرمان که در پرده اول تدارک دیده شده، در داستان گم شده یا کمرنگ می شود و داستان پیچیده تر می شود. گاهی اوقات پیرنگ زیرین داستان از گره محوری آن اهمیت بیش تری پیدا می کند. گاهی اوقات شخصیت فرعی، جذاب تر و جالب تر از قهرمان اصلی می شود. این موارد سبب چرخش نزولی داستان شده و آن را ضعیف جلوه می دهد.
2. داستان به قدر کافی استحکام ندارد: هنگام عبور از این مرحله، باید توجه داشت که تنش در راستای پیچیدگی داستان قرار گرفته و با آن همراه شود. به این معنی که برای قصه یک خط فرضی تصور کنید که در هر چرخش و پیچ و تاب برای داستان همچون حصاری عمل کرده و از منحرف شدن و برجسته شدن موضوعات فرعی جلوگیری کند. مثل بانک در بازی ورق است که قماربازها بارها و بارها رو دست می خورند.
3. انتقام ضد قهرمان: اگر شخصیتی این توانایی را داشته باشد که بتواند توجه را از قهرمان اصلی برباید، به او آدم منفی یا به اصطلاح ضدقهرمان می گوییم. در این مرحله اغلب اوقات ضدقهرمان (آدم بد) بسیار جذاب تر و جالب تر از قهرمان اصلی می شود. به خاطر داشته باشید، داستان شما باید در حول و حوش قهرمانتان باشد.
سکوت بره ها را مطالعه کنید تا دریابید ضدقهرمان فعال و پویا می تواند خلق شود، بدون آن که توجه از قهرمان قربانی شود.
4. بزرگ نمایی نکردن نقاط کوچک: معمولاً فیلم ها برجسته سازی زندگی معمولی هستند. اغلب نویسندگان در پایان این مرحله قهرمان خود را در شرایط سخت و چالش های ژرف قرار نمی دهند، حصارها آن قدر بلند نیست که احساس شکست و ناکامی به دست می دهد و خطرات به اندازه کافی بزرگ و عظیم نیستند که از جانب آن ها احساس تهدید جدی بکنید.
یک سفارش رایج و تکراری؛ بازنویسی را با وسواس بیش تری انجام دهید.
ابتدا موضوع داستان را برای قهرمان و سپس برای مخاطب بنویسید. در داستان موضوعات را درشت نمایی کنید. آن ها را بزرگ تر از زندگی روزمره ببینید. اگر این نکات را با دقت در نوشته خود به کار گیرید، برای حمله به جادوی پرده سوم آماده هستید.

چالش پرده سوم
 

پرده سوم آن قدر مهم است که برخی از اساتید فیلمنامه نویسی به دانشجویان خود توصیه می کنند تا زمانی که پایان داستانتان یا حداقل خطوط کلی آن برایتان مشخص نشده، نوشتن را آغاز نکنید. به بیان دیگر پایان داستان خود را بدانید، سپس اقدام به نوشتن کنید. بنا به دلایل گوناگون این توصیه را به دانشجویانم نمی کنم. روند خلاقانه نگارش قانون پذیر نیست. به این نکته بسیاری از فیلمنامه نویسان حرفه ای اقرار کرده اند که با در نظر گرفتن سیال بودن ذهن، اغلب اوقات فیلمنامه ای را شروع کرده اند بدون آن که چیزی از پایان آن بدانند، حتی نویسنده برجسته ای چون استفن کینگ، این نکته را متذکر شده است.
ابتدا اطمینان حاصل کنید که تضاد در تار و پود فیلمنامه تان تینده شده، آن گاه فصل های پایانی، بخشی از بافت آغاز داستان خواهند بود. گروهی از نویسندگان روندی طولانی برای کشف تمام زیرساخت های اصلی داستان را ضروری می دانند. مثلاً خود من، طرح اولیه را روندی برای کشف چیزهایی می دانم که می خواهم آن ها را بنویسم. به بیان دیگر پیش نویس اولیه ام، عاری از هر ظرافت هنرمندانه، فقط برای کشف و یافتن کفایت می کند. در مراحل بعد این ظرافت ها را وارد می کنم. نقطه ای که روی آن تأکید می کنم و به نظرم تا حدودی ضروری است، داشتن طرح اولیه در قدم نخست است. حتی اگر خیلی هم ندانید قصه شما چه سرانجامی پیدا خواهد کرد. شاید به همین دلیل است که برای نوشتن، یک روند قایل شده اند و گفته اند فرایند نگارش.

احیای قهرمان
 

بدون شک پرده سوم باید با احیای دوباره قهرمان بعد از نزول وی در مرحله قبل، آغاز شود. طبق سنت جاافتاده هالیوود، قهرمان پیروز می شود. سرانجام مرد، دختر را به چنگ می آورد. آدم خوب، آدم بد را شکست می دهد. حتی در فیلم های مستقل و سیاه که زیر بار این سنت نمی روند، قهرمان دوباره خود را بازیافته و در کنش های پایانی داستان حضور و در آن مشارکت می جوید. این عمل یعنی پرده سوم. اولین کار شما به عنوان فیلمنامه نویس در این مرحله بیرون کشیدن شخصیت اصلی از مخمصه ای است که برای او خلق کرده اید. بهتر است این عمل با فعال کردن او صورت پذیرد نه منفعل ماندن او و قهرمان توسط شخص دیگری نجات پیدا کند. بهتر است فعال کردن قهرمان، باورپذیر باشد و در محدوده ای از تعلیق های باورنکردنی صورت گیرد. مطمئن باشید اگر داستان، مخاطب را درگیر خود کرده باشد، این امر توسط آن ها درک خواهد شد.

تیک تاک ساعت
 

برای خیزش بعدی آماده باشید. حالا قهرمان به سوی رویارویی نهایی فیلم حرکت می کند. به عنوان مثال در فارغ التحصیل مرحله قبل، زمانی پایان می پذیرد که بنجامین می فهمد الین توسط پدرش ترک تحصیل کرده و از آن بدتر ماجرای ازدواج شتابزده اوست. وظیفه بنجامین یافتن الین و ممانعت از عملی است که قصد انجام آن را دارد. بنابراین شتاب او برای جلوگیری از پیشرفت زمان است. (مطرح کردن یک ضرب الاجل برای کنش نهایی که باید صورت گیرد.) در وهله اول الین باید از دست خانواده اش نجات یابد. بسیار بهتر خواهد بود در این مرحله پیشرفت زمانی را در اختیار خود داشته باشید. در شکسپیر عاشق پیشرفت زمانی در نمایش اتفاق می افتد. بدین ترتیب، یکی از هنرپیشه ها، کسی که نقش ژولیت را بازی می کند، بیمار می شود. به طبع فرد دیگری قادر نیست جای او بازی کند. در لحظات پایانی، وایولا این نقش را بازی می کند. او نقش مقابل ویل (رومئو) را اجرا می کند. یعنی آن دو خارج از تراژدی رومئو و ژولیت، عشق حقیقی شان را روی صحنه به نمایش می گذارند.

رویارویی بزرگ
 

رویارویی نهایی فیلم، یعنی مقابله قهرمان با ضدقهرمان. بین بنجامین و خانواده عشقش (الین)، بین ویل و ذهن بسته شده اش. بنجامین برای اصلاح الین او را می رباید. ویل نقص خود را با وایولا برطرف کرده و او را در نمایشنامه جدید خود برای همیشه جاودانه می سازد؛ شب دوازدهم. ویل به ظاهر وایولا را از دست می دهد، اما وایولا برای او همچون یک الهام بخش همیشه حضور دارد.

اعتلای قهرمان
 

در رویارویی نهایی، معمولاً قهرمان سربلند بیرون آمده و شخصیت او متحول می شود. تجربه هایی که او در این مسیر کسب کرده، سبب اعتلای شخصیتی او می گردد. در فارغ التحصیل (در این جا نوعی کنایه در تحول شخصیت قهرمان وجود دارد.) آن دو عاشق را در اتوبوسی که به سمت غروب آفتاب حرکت می کند، می بینیم که توجه همه را به خود جلب کرده اند. به واقع نمی دانیم آن دو چه سرنوشتی در آینده خواهند داشت. در شکسپیر عاشق ویل به یک هنرمند اعتلا می یابد و مشخص است که پیروزی او از توانایی هنرمندانه اش سرچشمه گرفته است. وایولا تنها به عنوان یک الهام بخش به او قدرت داد تا بنویسد. بنا به شخصیت هنرمندانه جدیدی که کسب نموده، هرگز از او انتظار نداریم تا ابد به این منبع الهام متصل باشد.

غروب تصویر
 

کلمه ای راضی کننده تر از «غروب تصویر» برای پایان این مرحله موجود نیست. هنگامی که این کار را انجام می دهید، کار نوشتن شما تمام شده است. تبدیل یک طرح اولیه به یک فیلمنامه بلند دستاورد کوچکی نیست.

پی نوشت:
 

1. در این تشبیه نویسنده، طعنه ای به چشم می خورد. راهبان بودایی براساس تعالیم بودا برای کشف حقایق تمرینات خاصی انجام می دهند که یکی از آن ها ترک وابستگی و دوری جستن از تمام آن چیزهایی است که ممکن است تعلق خاطر بیاورد و به مرور به کشف می رسند. نویسنده اشاره به اساتیدی می کند که برای پنهان کردن ضعف خود دوری جستن از پرسش ها را شیوه خود اتخاذ کرده اند. (م)
2. ریچارد توسکان، نویسنده سمینارهایی برای فیلمنامه در اینترنت.
 

منبع: ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم نگار / آذر 1382 / سال دوم / شماره 16