صحنه و صحنه پردازی

زمینه ای است که اشخاص داستان در آن نقش خود را در آن بازی می کنند. محل وقوع داستان را ظاهراً فقط به یاری توصیف ساده می توان به خواننده منتقل ساخت اما برای این کار شیوه های دیگری نیز وجود دارند که به یک اندازه مؤثر نیستند. بخش عمده توصیف لازم را می توان به یاری جمله های کوتاهی که با گفتگو یا حوادث درآمیخته باشند به انجام رساند. استفاده از گتفگوی اشخاص داستان، برای انتقال محیط، شیوه مناسب و مؤثری است، اما نویسنده باید جانب احتیاط را از دست ندهد و قیودی بر کار خویش اعمال کند.

برای انتقال محیط داستان سه راه وجود دارد:

وصف مستقیم یا ساده محیط؛

توصیف آمیخته به نقل گفتگو؛

توصیف به یاری گفتگو.

در اکثر داستان های کوتاه چگونگی محیط و صحنه عمل اشخاص داستان را تا حد زیادی طرح داستان معین می کند. شدت و ضعف نظارت و نفوذی که طرح داستان به محیط آن اعمال می کند بستگی به نوع داستان دارد.

 اهمیت صحنه

هر نویسنده به خوبی می داند که برای باورداشت داستانش مکان و زمان و وقوع آن را باید طبیعی و واقعی تصور کند تا حقیقت مانندی داستانش را بپذیرد. به همین دلیل است که حتی در داستان های خیال و وهم (مافوق طبیعی و سورئالیستی و نمادگرایانه) و داستان های شگرف، صحنه داستان بر زمینه واقعی و قابل قبول جریان دارد. در اهمیت صحنه باید گفت:

الف) صحنه ممکن است در داستان اهمیت زیادی داشته باشد و بر شخصیت های داستان تأثیر نیرومندی بگذارد.

ب) صحنه ممکن است بیشتر بازتاب عمل و شخصیت های داستان باشد.

ج) ممکن است متضمن معنای عمیق و گسترده ای باشد و جزوی از عناصر حیاتی و سازنده داستان محسوب شود.

د) به وجود آوردن محیطی که اگر بر رفتار شخصیت ها و وقوع حوادث تأثیری عمیق و تعیین کننده به جا نگذارد دست کم بر نتیجه آنها مؤثر واقع می شود.

 طول صحنه

طول صحنه بستگی به این دارد که یک نویسنده با یک کارگردان تا چه اندازه بخواهد بخش کشمکش را گسترش دهد و طول آن صحنه به خصوص چه قدر باشد. براساس یک قاعده کلی طول صحنه با اهمیت آن در طرح کلی داستان نسبت مستقیم دارد. در دهه های گذشته اینطور معمول بوده است که طول صحنه در کتاب هایشان به ده صفحه یا بیشتر هم طول می کشید. اما اکنون گرایش به صحنه های کوتاه تر گسترش پیدا کرده است. صحنه هایی که شاید همه زوایای کشمکش را گسترش ندهد.

البته بهتر است هرچه را که فکر می کنیم باارزش است بنویسیم. نوشته هایی وجود دارند که شاید صحنه هایشان طولانی بیاید اما به نظر مشاوران ادبی خواننده را به وجود می آورند و تأثیر بالقوه نمایشی را خواهند گذاشت.

 سه شکل ساختن صحنه

هر صحنه را به سه شکل می توان ساخت:

به شکلی که در هنر نمایش مرسوم است.

به شکلی که بیشتر در هنر سینما معمول است.

به شکلی که از کلمه مکتوب بیش از هر رسانه دیگری برمی آید.

در هنر نمایش، هر صحنه:

الف) از دیدگاه تماشاگر که در برابر آن یا گرداگرد آن نشسته است، نشان داده می شود.

ب) و تماشاگر تنها می تواند از بیرون به صحنه بنگرد و از این رو، تنها می تواند اعمال بیرونی شخصیت را ببیند، به درون آنها راه ندارد و فقط تا آن اندازه از حالات درونی شان اطلاع می یابد که خود به زبان می آورند، یا از وجنات و عملشان آشکار می گردد.

ج) مکانِ صحنه بیشتر ثابت است ولی گاه، در تئاترهایی که صحنه آنها متحرک است، آن را اندکی حرکت می دهند.

در هنر سینما هر صحنه:

الف) یا از دیدگاه تماشاگر نشان داده می شود یا از دیدگاه یکی از شخصیت های فیلم، یا از دیدگاه چند یا تمام شخصیت هایی که در صحنه حضور دارند.

ب) هرگاه صحنه از دیدگاه یک یا چند شخصیت نشان داده شود، تماشاگران امکان می یابد از درون آن یک یا چند شخصیت به صحنه بنگرد و علاوه بر اعمال بیرونی، حالت درونی آن یک یا چند شخصیت را بی واسطه حس کند.

ج) فیلم ساز می تواند شخصیت های اثرش را از هر مکانی به مکان دیگر حرکت دهد و دوربین فیلمبرداری اش این توانایی را دارد که دگرگونی های مکان را ضبط کند و بدین ترتیب، طبیعت و زندگی را به همان صورتِ دایم در حال حرکت و دگرگونی اش بازآفرینی کند.
ولی توانایی کلمه مکتوب و نثر داستانی از توانایی دوربین فیلمبرداری هم بیشتر است. داستان نویس می تواند هر صحنه ای را هم به همان صورتی بسازد که در هنر نمایش مرسوم است (یعنی از دیدگاه مخاطب و در مکان ثابت یا کم تحرک) و هم بدان سان که از هنر سینما برمی آید و هم توان آن را دارد که اصلاً از صحنه بیرونی چشم برگیرد و به ذهن یک یا چند شخصیت حاضر در صحنه بنگرد و نشان دهد که صحنه بیرونی چگونه در آن ذهن یا ذهن ها بازتابیده می شود.

 صحنه و نتایج آن

صحنه داستانی خوب و مؤثر نتایجی خواهد داشت. کاملاً بدیهی است که جنگی که به شکست مصیبت بار می انجامد موقعیتی را که داستان در آن اجرا می شود تغییر می دهد و دیگر هیچ چیز دوباره مثل اول نخواهد بود. آنچه در طول صحنه اهمیت دارد در نظر گرفتن اهداف صحنه، زوایای کشمکش و ماهیت مصیبتی است که در پایان صحنه می آید و این همه باید در چارچوب میدان عمل نتیجه، آتی بودن نتیجه، قطعیت نتیجه، و جهت گیری نتیجه صورت گیرد.

شیوه های تخصصی داستان

توقف در صحنه؛

صحنه در صحنه؛

صحنه های بازگشت به گذشته؛

صحنه های سراسر گفتگو؛

صحنه های سراسر عمل،

 

توقف در صحنه:

 معمولاً در اثر مداخلة شخصیت دیگری صورت می گیرد که از داستان پنهان سر برمی آورد. این شخصیت خبری را می آورد یا اقدامی فوری را در رابطه یا مشکل دیگری می طلبد که احتمالاً با صحنه مرتبط است. گاه ممکن است شخصیت جدیدی که وارد صحنه می شود درست در همان جا و همان زمان صحنه خاص خودش را بخواهد به طوری که ما مجبور شویم شیوه دومی را اختیار کنیم یعنی صحنه ای که صحنة در حال گسترش پیش از خود را قطع می کند و بر آن پیشی می گیرد.

 

صحنه در صحنه:

صحنه ای که درون صحنة قطع شده اجرا می شود معمولاً چندان طولانی نیست زیرا چنین صحنة قطع کننده ای بیش تر بر واسطة آنچه می تواند انجام دهد در آنجا قرار می گیرد. چنین صحنه ای اغلب به خودی خود چندان مهم نیست و اهمیت آن هنگامی است که در آن نقش محرکی برای تغییر انگیزه های شخصیت در صحنه اصلی به کار رود.

صحنه های بازگشت به گذشته:

 اگر بتوان براساس تعداد پرسش هایی که در همایش های نویسندگان مطرح می شود قضاوت کرد. بازگشت به گذشته دغدغه خاطر دایمی بسیاری از نویسندگان جدید است. نود و نُه بار از صدباری که گذشت به گذشته اتفاق می افتد در بخش تفکر دنباله دار خواهد بود. جریان از این قرار است که شخصیت در تلاض برای مرور وقایع داستان و احتمالاً روند جدید کنش داستانی ممکن است به طرز باورنکردنی برخی از رویدادهای قبلی زندگی را به خاطر بیاورد که در ارتباط با صحنه به نظر برسد. البته باید توجه داشت که این می تواند خطرناک باشد چون خواننده ممکن است سخت سرگرم صحنه یا صحنه های گذشته باشد در حالی که بازگشت به زمان حال شاید او را عصبانی کند. اگر این رویه را در داستانتان ادامه دهید ممکن است خواننده به جای آنکه به سوی رویدادهای جدید پیش برود در باتلاق های مرور گذشته گرفتار شود.

 

صحنه های سراسر گفتگو:

این صحنه های به اصطلاح سراسر گفتگو در قصه های امروزی بسیار رایج اند. دراین صحنه مسلماً باید اسنادهایی وجود داشته باشد یعنی عبارت هایی که با «او گفت» آغاز می شود باید در سراسر نوشته پراکنده باشد تا خواننده دقیقاً متوجه شود که چه کسی چه می گوید. اما علاوه بر آن صحنة سراسر گفتگو، احتمالاً چند درونی سازی نیز در خود خواهد داشت. مقدار معینی توصیف و تعدادی هم انتقال شخصیت با عمل روی صحنه نیز باید وجود داشته باشد.

 

صحنه های سراسر عمل:

به همین منوال صحنه هایی وجود دارند که از لحاظ اجرای کشمکش سراسر عمل اند. صحنة کلاسیک تعقیب و گریز با اتومبیل مثال خوبی است که در آن شخصیت زاویه دید یا در حال تعقیب کردن است و یا اتومبیل دیگری او را تعقیب می کند و او کاملاً تنهاست و گفتگو غیرممکن است. درواقع بخش عمده ای در یک صحنة عملی محرک و پاسخ محض است. اما دراینجا نیز مانند صحنة سراسر گفتگو، وابستگی صرف به یک شیوة انتقال مفهوم می تواند سبب از دست دادن خواننده شود. چون او نیاز به این دارد که به او بگوید چه چیز در خطر است و جریان از چه قرار است.

 صحنه پردازی

صحنه پردازی می تواند به وسیله گفتگو انجام پذیرد و یا می تواند با عمل نشان داده شود. در داستان های گذشته صحنه سازی به صورت همسان سازی و تشبیه به کار برده می شده است ولی در داستان های امروزی از یکسان سازی و روح بخشی بیشتر به کار برده می شود.

بعضی از نویسندگان توصیف زمان و مکان داستان را اجرا از عناصر دیگر داستان می آورند. اغلب دیده می شود که داستان با توصیفی طولانی از طبیعت شروع می شود و بعداً داستان به عناصر دیگرش می پردازد. این شیوه صحنه پردازی در ادبیان قرن نوزدهم شیوه ای عادیو معمولی بوده است و اغلب نویسندگان در داستان های خود چنین می کرده اند. در قصه های کوتاه و بلند فارسی نیز توصیفات عموماً جدا از متن وقایع قصه می آید و نقشی در تکوین حوادث و قهرمان های قصه ندارد. و گاهی این توصیفات جنبه مستقلی پیدا می کند. این حادثه استقلال یافته در حدود خود زیبا و دلنشین است بی آنکه منطقی درونی آن را به بخش های دیگر قصه پیوند دهد.

در داستان نویسی امروز چنین توصیفاتی کمتر می آید. اغلب صحنه پردازی ها غیر مستقیم وقوع واقعه ای را به خواننده القا می کند و یا به صورت تمثیل و نمادی در ارتباط با شخصیت و عمل داستانی می آید. گاهی صحنه داستان با حالت روحی شخصیت هماهنگی دارد و گاه سر ناسازگاری دارد. مثلاً در حالت کلافگی یا آشفتگی فکری شخصیت، بیرون نیز آشفته و ابری است و یا برعکس سکوت و آرامش طبیعت حالت آشفته شخصیت را به تمسخر می گیرد.

زمینه:

همه ما می دانیم که داستان اساساً بر شخصیت داستان متکی است و هدف نویسنده از توصیف صحنه چیزی جز این نیست که کاری کند تا عمل شخصیت داستان را هرچه بیشتر در نظر خواننده مؤثر جلوه دهد. درواقع زمینه داستان تنها وقتی دلپذیر و خوشایند است که بتواند خواننده را در عین حال که به جزئیات توجه می کند به جلو نیز پیش راند و از قدرت و نفوذ داستان هم نکاهد و سرانجام باعث ناکامی داستان نیز نشود واینکه قرار است صحنه کارکرد درست و به جا در داستان نداشته باشد پس بهتر است حذف شود و از آن چشم پوشی کرد.

معمولاً صحنه سازی و توضیحات بر روی زمینه انجام می پذیرد. زمینه مثل لوحی است که یک نقاش طرح و نقاشی خود را بر روی آن عملی می سازد. درواقع زمینه داستان تنها وسیله ای است برای ایجاد حالتی در خواننده که بیشتر ضروری است تا به وسیله گفتگو یا رویداد اصلی طرح در او ایجاد شود.